...Но я не русский, и отсюда у меня постоянные проблемы самосознания, как и комплексы из-за моего немецкого имени. Моя иудейская половина тоже не дает мне пристанища, ведь я не знаю ни одного из трех иудейских языков – при этом обладаю ярко выраженной еврейской внешностью. Все еще более запутано и осложнено тем, что мой еврей-отец родился в Германии и говорит по-немецки лучше, чем мать. К тому же война – именно с Германией, и чувство того, что ты – немец (у меня оно есть, так как я читаю по-немецки, говорю с бабушкой, не знающей русского, только по-немецки, и мой внутренний мир – это не существующая более Германия Гёте, Шиллера, Гейне), чувство того, что ты – немец, – это вина и опасность.
Я очень интересуюсь музыкой, но в доме нет музыкального инструмента, и лишь в конце войны владельцам возвращают конфискованные в начале войны радиоприемники, а с ними в дом сразу приходят музыка… и снова немецкий язык.
И вот я приезжаю в Вену! Здесь мне позволительно быть немцем, здесь мое имя не обращает на себя внимания, здесь повсюду желанная музыка; такую мелочь, что я – как член семьи оккупантов и к тому же еврей – отнюдь не желательная фигура, ощущает, пожалуй, лишь мой отец, но не я, ведь с детьми поступают тактичнее, чем со взрослыми.
И это упорядоченное, нормальное состояние длится два года. Мы живем в прекрасной четырехкомнатной квартире в первом округе, ее хозяева бежали, однажды приходит женщина и просит впустить ее на несколько минут, она начинает плакать, мы недовольны (спустя более тридцати лет все повторится, как в рифме, только теперь я буду стоять перед той же дверью, прося впустить меня, и нынешние жильцы будут недовольны)....
...Другое — тоже личное, субъективное ощущение — оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской — всё взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение — неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, — гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия — все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, — всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая ещё и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, — это развитие идёт к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные) решения....
«Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность — символ этой стереотипизации. Это — как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо).
Но в принципе шлягер в развитии искусства — это символ зла.
Постепенно наше общение становилось более частым. Он исполнил мой Первый скрипичный концерт в 63-м году с Марком Лубоцким в качестве солиста. Это было для меня очень важно, потому что я не имел еще контакта с музыкантом такого масштаба и не представлял себе дирижера, с которым не надо было бы, как уже случалось, сидеть подолгу и обсуждать разные подробности. Здесь был человек, который видел, слышал сочинение как бы сразу. И попутно возникали уже какие-то вопросы по поводу деталей, но — исходя из изначально цельного представления.
Контакты продолжались, он дирижировал моими сочинениями в Ленинграде, такими, как Музыка для фортепиано и камерного оркестра или Второй скрипичный концерт с тем же Марком Лубоцким. И, наконец, в 72-м году я закончил произведение, которое Геннадию Николаевичу посвящено, — Первую симфонию. Я занимался им четыре года. Не только потому, что в это время был вынужден довольно много сил отдавать киномузыке. Были и другие причины. Тут стояла задача, которая была для меня очень важной и одновременно, как мне казалось, очень подходила к образу того дирижера, которому предстояло играть сочинение. Я имею в виду взаимодействие разных начал: абсолютно серьезных, предельно серьезных, с одной стороны, и, с другой стороны, — крайне игровых, почти легкомысленных. Это взаимодействие проявлялось не только в нотном тексте, но и в сценическом поведении. Мне хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически исчерпано — так же, как не может быть каким-то словом обозначено такое явление в музыке, как Рождественский. (Я не взялся бы найти такой термин — и вообще слово «термин» в этой ситуации мне кажется неуместным, потому что любые словесные приближения к сути эту суть не в состоянии полностью исчерпать, они только могут приблизить нас к пониманию.)
Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены. Затронутые Постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие. Прокофьев тоже, И то, что он все-таки не склонился, объясняется противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения. Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и пространственный адресат и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни. Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из собственного бытия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности.
Вот один из главных эстетических (но и этических) парадоксов Шнитке: новое как опасность, настороженность перед будущим, к которому (редкость у художника!) он не питает большого интереса.
“Для меня вся жизнь, — говорит композитор, — есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного — и непрерывного потока иррационального, как бы еще не “проросшего”, совершенно нового... Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества — связаны с новым (подчеркнуто Шнитке. — А. К.). Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное... в лице фашизма и... что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. ...Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое — это и хорошее, и плохое; каким оно станет — зависит от людей, которые возьмут это новое”.
В этом суждении Шнитке — не вызов и тем более не обличение “авангарда” (на этих страницах он вообще никого не судит), но глубокая мысль, выстраданная его собственным, житейским и художественным, опытом. Новое — это всего лишь забытое старое. Источник, который всегда напоминает об этом композитору, — Библия. “Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание по кругу. С возвращениями и уходами”.
В 1979 году его называли "композиторишкой-авангардистом" и не выпускали за границу - слишком странная, непонятная и неподконтрольная была его музыка. Дирижер Саулюс Сондецкис пошел на обман: сказал в Министерстве культуры, что каприччо сможет сыграть только сам Шнитке - в партитуре якобы заложена импровизация. "Это было первое большое произведение, исполненное на Западе в присутствии самого автора, - вспоминает дирижер. - Он выехал как пианист Литовского камерного оркестра".
Газета "Правда" отказывала композитору в таланте, а администрации концертных залов вызывали конную милицию, чтобы сдержать натиск толпы, которая однажды просто выломала дверь. Меломаны называли его гением, а публика попроще знала по кинофильмам.
- Шнитке первый раз я услышал в детстве. Когда мне было 13 лет, вышел фильм Митты "Сказка странствий". Во-первых, сам фильм меня поразил. Но музыка, которую как раз написал Шнитке, - особенно. В том же возрасте я стал покупать его серьезные произведения. Для меня его музыка - это волшебство. Он не то чтобы печальный автор - он мятущийся. Как будто куда-то зовет, заставляет сознание разрываться и соответственно развиваться. Из литературы он мне напоминает Гоголя.
Творчество Шнитке – апофеоз этой линии, он довел ее до кульминации и закрыл тему. Именно этим творчество Шнитке в первую очередь ценно для меня и моих коллег: яркость и сила романтического воплощения гражданской позиции, реакции на мир, в котором он жил и творил. Это не означает, что в музыке Шнитке нет достоинств чистого искусства, музыкальных новаций: в одном только Кончерто гроссо №1 – великое множество новых приемов.
Например, знаменитые каноны с шагом в одну шестнадцатую – это было революционное переосмысление древнего, как мир, приема! И, как выяснилось, необычайно перспективное. Есть ли смысл комментировать музыкальный театр Первой симфонии? Тоже революция – очередная – в советской музыке!
И этот перечень можно продолжить. Сочинений Шнитке, которые переживут наше время, много. Вторая и Третья симфонии, Альтовый и оба Виолончельных концерта, Кончерто гроссо №1 – на этом произведении выросло практически все мое поколение…
Ещё одна важная параллель между Малером и Шнитке — их отношения с роковой цифрой 9. Как известно, Малер боялся приступать к Девятой симфонии, зная, что дальше Девятых не продвинулись ни Бетховен, ни Брукнер; закончив Восьмую и перейдя к следующей, Малер дал ей вместо номера название «Песнь о Земле», отодвинув пугающую цифру.
И всё же последним его законченным опусом стала Симфония № 9 — смерть прервала работу над Десятой. Известно несколько её исполнительских версий, но многие дирижёры не признают ни одной из них, считая возможным исполнять лишь две части, законченные Малером.
Никогда не утихнут споры и о подлинности ныне выпущенной версии Девятой симфонии Шнитке. Её пытались реконструировать Геннадий Рождественский, чью версию не одобрил автор, и Александр Раскатов, чья работа авторизована вдовой композитора Ириной Шнитке.
Любопытно, насколько не похожи друг на друга эти редакции. Если вернуться к Десятой симфонии Малера, то различия в её версиях — например, Дерика Кука или Рудольфа Баршая — могли быть важны для тех, кто работал над этими редакциями, но едва различимы на слух. Между двумя попытками реконструкции Девятой симфонии Шнитке нет почти ничего общего.
Размышляя о сегодняшнем отношении к творчеству Шнитке на Западе, Александр Ивашкин заметил: «Как будто все еще считается, что это музыка порождена какой-то «советской деструктивностью», что она слишком сильно сопряжена с политическим климатом эпохи своего создания, но эта эпоха сейчас уже мало кому интересна. Молодые люди вообще не понимают, что это такое. Все, что они могут по этому поводу сказать, - «да, был какой-то Советский Союз, да, были там какие-то диссиденты» и т.д. Упомянутый последний фестиваль в Лондоне назывался «Шнитке между двух миров», но смысл этого названия не содержал «советских обертонов». Имелось в виду, что Шнитке может и должен рассматриваться и пониматься как композитор европейский, а не «советский», что он давно освободился от этого контекста и что его музыка, как и ее понимание, не нуждается в этом контексте».
Еще одно важное обстоятельство для понимания музыки Шнитке – его отношение к религии, о чем говорил Александр Ивашкин: «Альфред был глубоко верующим композитором, который в течение своей жизни не мог, так сказать, обрести свою религию, выбрать конфессию. Вот Четвертая симфония, по-моему, отражает этот поиск. Уже в зрелом возрасте он крестился в католической вере, но исповедовался всегда православному священнику - Николаю Ведерникову. При всех исканиях, Шнитке - автор множества по-настоящему религиозных, этически цельных сочинений. Это в первую очередь Хоровой концерт по «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци, религиозность есть и в его симфониях, инструментальных произведениях. Когда мы их играем, наверное, надо иметь это в виду».
Каким она запомнила дядю? Перед глазами до сих пор — седая прядь, всегда выделявшаяся из копны его небрежно уложенных длинных черных волос. По характеру Альфред был абсолютно неконфликтным, всегда уравновешенным и каким-то божественно-добрым. Евгения Роот считает, что именно у этого человека она научилась терпению и умению полностью отдаваться своему делу, не обращая внимания на сплетни и пересуды за спиной.
А вышел Шнитке. С супругой.
Когда видишь полупарализованного человека, еле-еле передвигающегося, не веришь: "И это он, он написал?!" Да никакой нормальный человек не выдержит такой нагрузки.
А он написал еще три симфонии. Последнюю Геннадий Рождественский, великий дирижёр завершил (еще жив, здравия!)
Шнитке выдерживал.
Шнитке лежал в больнице, под угрозой третьего или я уж не помню четвертого, что ли, инсульта и спешил, спешил успеть. Боже, ему ведь только 59!
А все-таки глаза у него по-настоящему удивительные. Обычно это в книжках пишут: "Ах, какой у него взгляд!" Но это бывает не только в книжках.
Сокровенное. Это было еще в антракте, когда я прорвал дурака-милиционера и побежал за кулисы, чтобы сесть где-нибудь на ступеньках балкона. А увидел Шнитке. Сразу. Слева.
В беседах с музыкальными критиками и журналистами Шнитке о своём процессе творчества пытался только рассказывать, так как рационального объяснения он не находил. Говорил, что ничего придумывать ему не приходится. Он просто слышит музыку, она звучит в нём, и он это звучание записывает. Супруга Ирина, пианистка, говорит с иронией, что нередко творческий процесс композитора изображают как метания по кабинету, затем творец бросается к роялю и в исступлённом экстазе проигрывает сочинённое. Совсем не так было у её мужа. Лишь изредка он проверял на фортепьяно какой-нибудь отрывок. Обычно же записывал ноты в любое время, даже порой ночью вставал и писал на подвернувшемся листке.
Музыка всегда присутствовала в нём. И музыка, через которую он прошёл, была разная: от барокко до авангарда, бытовой, народной. Композитор посчитал возможным и должным не замыкаться в каком-то определённом стиле, а синтезировать их. Это объединение Шнитке назвал полистилистикой. Таким методом, как утверждают специалисты, известные музыканты пользовались и до него. В этой манере работал, например, Игорь Стравинский. Но Шнитке ввёл этот музыкальный термин, много и подробно разъяснял его суть.
Признание росло, множились премии, академические звания. В 1994 году проходили по всему миру, на этот раз и в Москве, фестивали музыки Шнитке, посвящённые 60-летию композитора. Но снова удар. В июне юбилейного года произошёл третий инсульт. Паралич правой руки и ноги, потеря речи, нe вернувшейся уже до конца жизни. Жeна Ирина только по движению губ прочитывала, что говорит муж, и была его посредником с окружающими. Через полгода она повезла супруга в Москву, где в госпитале им. Бурденко заведовал отделением верный друг и спаситель А. Потапов. Больного смогли поставить на ноги, и лишь в сентябре 1995 года супруги вернулись в Гамбург.
Но и после этого инсульта композитор пытался работать. Сочинял Девятую симфонию, но запись была крайне наразборчива – ведь правая рука практически полностью парализована. Расшифровать запись взялся Г. Рождественский и исполнил произведение на торжественном гала-концерте «Девятая симфония Шнитке». Ирина присутствовала на премьере и привезла супругу запись. Но композитор не согласился с расшифровкой и просил Рождественнского отменить объявленные по миру исполнения, что дирижёр и исполнил. Девятая оказалась последним творением А. Г. Шнитке. Третьего августа 1998 года гeниальный музыкант скончался на 64 году жизни от обширного четвёртого инсульта. Похоронен, по его завещанию, в Москве.
Один из запомнившихся эпизодов моих отношений со Шнитке в наши зрелые годы - мой визит к нему после написания его 4-ой симфонии. Я ему позвонил и попросил переписать симфонию на магнитную пленку, что и было сделано. В тот же раз Альфред раскрыл мне ладогармонический замысел симфонии. Для него всегда были значимы технические ограничения, создаваемые той или иной гармонической закономерностью. Это, если я правильно интерпретирую его мысль, позволяло ему сохранить на протяжении всего произведения определенную звуковую атмосферу. Художественно-образное единство произведения подкреплялось, таким образом, единством на уровне материала и способов его организации. Ладозвукорядную схему, которая иллюстрировала звуковой замысел данного произведения, Альфред и написал для меня. Она четко поясняет некоторые особенности голосоведения в 4-ой симфонии.
Другой эпизод, связанный с творчеством Шнитке, свидетелем которого я был, относится к его реквиему. В институте имени Гнесиных (в классе 55 на третьем этаже) была организована встреча со Шнитке (что-то вроде заседания студенческого научного общества). Прослушивали его произведения, в частности реквием. Запомнилась фраза, сказанная им, если не ошибаюсь, по поводу первой темы Реквиема (посвященного, кстати, памяти его матери): "эта тема - подарок; я с ней проснулся".
Музыка для фильма отличается от музыки, которую пишешь "для себя". В кинокартине музыка более броская, она пишется "крупным штрихом". В музыке "для себя" ткань более сложная, многослойная. Следует сказать, что возможность экспериментировать сталкивается с технологическими трудностями. У нас нет, или почти нет, аппаратуры, которая давала достаточно сложную звуковую картину из элементов, записанных порознь; или сделать ускорение, не повышая высоты (как известно, при ускорении высота повышается, и наоборот); или преобразить какой-то всем знакомый реальный тембр. В ряде стран (например, в Чехословакии) при киностудиях существуют студии электронной музыки, где имеются всевозможные аппараты, позволяющие в этом плане широко экспериментировать. Все это делается прямо на пленке, что во много раз проще и дешевле, чем запись оркестра. Для того, чтобы добиться в оркестре хотя бы отдаленно чего-то подобного, подчас бывает необходим довольно обширный инструментарий и долгая репетиционная работа - тот же звуковой эффект в электронной студии может быть достигнут усилиями двух человек (композитор и звукооператор). Правда, "голь на выдумки хитра? - в оркестровых инструментах таится еще много необычных тембров, отсутствие электронной аппаратуры вынуждает композитора находить их. Так, приходится залезать во "внутренности" рояля - щипать струны или, наоборот, бить прямо по ним - приемов много, и они еще далеко не исчерпаны. Но это все же не может заменить электронной музыки. К тому же работа со звуком прямо на пленке дает возможность добиваться абсолютной точности при соединении ее с кинопленкой, на которой снято изображение. При оркестровой записи музыки самый тщательно выверенный хронометраж такой точности дать не может.
Отсутствие технологических возможностей, как мне кажется, тормозит развитие нашей киномузыки. Кино все больше ощущает необходимость в музыке, необычно звучащей. Она нужна, когда в фильме существует остраненность. Когда надо передать психологически резко обостренное состояние. На границе нереального. Вот, например, в фильме "Комиссар", который сейчас снимает режиссер А.Аскольдов по рассказу Василия Гроссмана "В городе Бердичеве", мне надо сочинить "крик города", передать ощущение ужаса, охватившего "ничейный" город, когда ушли красные и должны войти белые. Как, какими музыкальными средствами передать это? Конечно, тут даже большим хором - собери хоть тысячу человек невозможно добиться того, чего можно добиться с помощью электронно-музыкальной аппаратуры.
Фестиваль, посвященный творчеству композитора, впервые удалось провести только в годы перестройки. Воронежский коммунист почти не шутил: начальство действительно разрешало исполнять сочинения Шнитке, но только на западных гастролях и только избранным исполнителям (например, Квартету имени Бородина). Ну или в тех случаях, когда нужно было произвести впечатление на заезжую знаменитость. Ирина Шнитке, вдова композитора, вспоминает об этой странной логике советской номенклатуры: «Приезжал, например, какой-нибудь западный композитор, а нам надо было показать, что и мы не лыком шиты. Тогда приглашались Эдисон Денисов, Альфред Шнитке. У нас тоже есть! И, тем не менее, каждый раз, когда надо было добиться разрешения на исполнение, возникали препятствия…»
Но тогда, в те далекие ранние юношеские годы этого нельзя было даже вообразить. Услышанное мной было звуковым взрывом, который потряс меня, и переживанием, которое пронзило до боли. Тогда, в тот момент в зале, я услышал в этой Сонате все, и навсегда отчетливо запомнил каждый звук и каждую идею, от первого испепеляющего аккорда соль минор и первой сокрушающей паузы,через искаженно-красивые баховские псевдоцитаты, до апокалипсиса коды, где соединяются в пульсирующем сметающем движении все катастрофы и плачи двадцатого века. Именно это, пронзительное до слез и наслаждения ощущение очищающего рыдания и внутреннего огня, вернее даже уже не огня, а плазмы, навсегда станет ассоциироваться во мне с подлинным Шнитке.
Это ощущение будет определять все мои более поздние и непростые внутренние отношения с его музыкой и с его личностью. Вторая Соната (Quasi una sonata) стала для меня воплощением его гениальности.
А родители с раннего утра до позднего вечера уезжали в Москву: отец, Гарри Викторович, сразу же получил работу в издательстве «Иностранная литература», а мать, Мария Иосифовна, — в газете, выпускавшейся на немецком языке для военнопленных. Но это продолжалось недолго, и, когда немецких военнопленных стали возвращать на родину, газету закрыли. После этого мама не работала, занималась детьми.
Постепенно у семьи Шнитке завязываются знакомства с соседями. Одно из самых примечательных произошло весной 1949 года. Гарри Викторович делал перевод текста, в котором говорилось о прививках плодовых деревьев, и ему нужно было проконсультироваться по этому вопросу. На соседней улице жил Леонид Николаевич Андреев, который занимался этим. Так завязалось знакомство, которое в дальнейшем резко изменило судьбу самого Альфреда.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония (1972 г.), главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире. Сам Шнитке назвал ее “симфония - антисимфония, антисимфония - симфония”. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Приступая к своему «Фаусту», композитор даже раздобыл книгу самого доктора Фауста по черной магии – Dr J. Faust. Magia naturalis. Sämtliche magische Werke. Но ее он считал «ужасной литературой, страшной литературой», его чуть ли не лихорадка от нее била. Ведь еще Ницше предупреждал: не заглядывай в бездну, иначе бездна заглянет в тебя. А из романа Т. Манна Шнитке почерпнул двойственность описания ада – как «непереносимого страдания и срама». Это дало ему ключ к образу Мефистофеля в его кантате: тот не только уничтожает, но еще и унижает. Отсюда – идея знаменитого «танго смерти», где расправа с Фаустом сопровождается сниженным эстрадным жанром с пошловатыми подвываниями. Диалектически двойственнен у Шнитке и сам Мефистофель: дьявол соблазняющий – сладкий контратенор, дьявол насмехающийся – эстрадное контральто с микрофоном.