Ещё когда Гершвин в 30-е годы писал свою оперу «Порги и Бесс», которая откровенно выламывалась из привычных рамок оперного жанра, это казалось новым, как бы «третьим» направлением – по отношению к классической опере и к эстраде. Или лет 20-25 тому назад американский композитор Гюнтер Шуллер, начинавший как авангардист, ушёл в джаз и занимался в нём поиском новых форм. Да и гораздо раньше можно отыскать примеры встречных развитий – здесь и Стравинский, и Сати, который ещё до первой мировой войны сочинял парадоксальную сатирическую музыку с использованием внемузыкальных элементов. То есть я хочу сказать, что во все времена находились композиторы, которые писали музыку, интересную не только по нотам, но и по тому ассоциативному кругу, который вокруг этих нот возникал. Всё это давало определённую пищу разуму, вызывало отклик, но никогда, по моему убеждению, не вырастало в новую, «третью» волну. Мы и сейчас явно преувеличиваем, выделяя различные музыкальные течения, направления, стили; даже в самом, казалось бы, устоявшемся и принятом разграничении «лёгкой» музыки и музыки «серьёзной» присутствует, по-моему, момент абсолютизации чего-то очень частного и преходящего. Время суммирует все частности, и будущее, пока нам неведомое, получит цельную картину того мира, в котором мы сегодня живём.
Существуют явления, которые могут быть и очень серьезными, и замечательными – они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые от определения словом ускользают. И мне кажется, что и те, и другие имеют право на существование, но я по своей природе более склонен ко второму роду. Я вспоминаю гениальную книгу Бахтина, которая обосновывает именно вот это отсутствие границ между слоями духовного мира, где как бы и низший, вульгарный слой, и верхний, предельно просветленный, – неразрывно связаны, как единое целое. И это для меня очень важно, не только потому, что, допустим, я не способен был бы написать сочинение без полуцитат и стилистических контрастов. Дело в том, что я не хочу этого! Потому что я ощущаю неизбежную связанность всего – и верха, и низа, и середины. И для меня одна из ключевых фигур в музыке – это фигура Густава Малера, композитора, у которого это проявилось в высочайшей степени, у него иногда невозможно понять – всерьез ли, до трагизма всерьез что-то сказано, или, наоборот, на уровне ярмарочного балагана. И в этих пределах – целый мир. И я ощущаю эту традицию как нечто живое, продолжающее существовать и развиваться, невзирая на множество нареканий, вероятно, справедливых. Вероятно, правы те, кто говорит о недостаточном отборе, о том, что это – путь к эклектике...
- Из чего все-таки возникает музыка?
- Простите, я этого не знаю. Но возникает она неизбежно.
Да, я мог бы назвать ряд своих сочинений, построенных на музыкальных темах либо их модификациях, взятых мною из арсенала киномузыки. Но дело даже не в этом. Работа в кино вообще была для меня своего рода лабораторией, где я пытался решать какие-то интересные и важные для меня творческие проблемы, где я искал тот сугубо личный «центр», исходя из которого можно было бы разрабатывать какие-то нужные мне выразительно-технические приемы, нужную манеру письма. Я много экспериментировал (в хорошем смысле слова), пытался подчас примирить непримиримое. Возможно, это тоже оказалось небесполезным...
Я ясно сознавал, что кино с его «конкретикой», его четкими музыкальными заданиями, обусловленными драматургией фильма, всегда будет лимитировать меня. И все же я постоянно пытался выйти за рамки сугубо прикладных звуковых решений.
— Конечно, есть исполнители, которые точнее распознают замысел автора. Однако исполнитель – живой человек со своей эмоциональной сферой. Сегодня мы одни, через неделю – другие. И произведение, сыгранное одним и тем же музыкантом, в разное время может звучать по-разному. Бывает такое состояние во время концерта, когда открываются как бы другие горизонты. Какая-то обостренная интуиция заставляет почувствовать в этой музыке доселе не распознанное.
– Могу сказать, что с каждым годом музыку Альфреда играют все больше и больше. Молодые музыканты из разных стран – Китая, Перу, ЮАР, Филиппин посылают мне факсы с просьбой дать ноты, приезжают в Гамбург за советом.
Меня радует, что сегодня никто не стремится играть его музыку “авангардно”, то есть в общепринятой жесткой, грубой манере. Новое поколение чувствует, что здесь нужен другой ключ. Что касается восприятия, мне кажется, что свойство любой одаренной личности – сохранять себя независимо от того, какая вокруг политическая система, какие чиновники, на каком жаргоне говорят. Личность всегда идет своим путем.
Я помню случаи, когда половина зала могла уйти во время исполнения. Зато оставшаяся половина становилась тем ядром, из которого впоследствии формировалась публика Шнитке. И в этом понимании успех к нему начал приходить довольно быстро, где-то сразу после премьеры Первой симфонии (спасибо Родиону Щедрину, который подписал письмо о том, что ее можно играть в Горьком).
У молодого поколения серьезный подход — не просто взять в библиотеке рваные ноты и кое-как сыграть по чужим штрихам, а увидеть Шнитке так же, как они видят Баха, Бетховена или Шопена, то есть музыку, к которой нужен аутентичный подход. Для них эта музыка уже стала такой же классикой.
Ведь что такое аутентичное исполнение? Попытка найти новый, свой взгляд на музыку, основанный на серьезном изучении того, что написал композитор. Очень здорово, что эти молодые люди не просто слушают пластинки, записанные еще в Советском Союзе в 1980-е годы, и не копируют исполнение — они стараются играть Шнитке по-своему. И понять его, исходя не из того, как его играли тогда, хотя играли очень хорошо, но найти новый подход.
Сегодня каждый день на земле исполняется какое-нибудь сочинение Шнитке. Он стал достоянием мировой культуры. И в России, где он родился и прожил всю творческую жизнь, время вспомнить, как много значила его музыка для того, чтобы жить в те нелегкие годы, как наполнялась надеждой и смыслом. Не похожая ни на что, она объединяла трагизм и веру, отчаяние и надежду, безмерное горе и счастье самого важного в жизни: любви, голосов близких, синевы неба.
В чем секрет растущей необходимости Шнитке в сегодняшнем мире?
Возможно, в том, что его “авангардизм” не только опирается на музыкальную культуру прошлого, но и объединяет три века музыкальной культуры. Авангард, который не отрицает классику, а вырастает из нее, – вот то, что пробило музыку Шнитке в будущее.
Люди хотят ощущать свою короткую жизнь как часть чего-то более длительного, что растет из культуры прошлого, имеет развитие и значение для будущего.
Помню, как-то в Воронеже должен был исполняться его второй скрипичный концерт. Приехали скрипач, дирижер, все репетиции провели. Но в день концерта афиша оказалась заклеенной надписью «Концерт отменен по причине болезни исполнителя». Исполнитель со скрипкой в руках, во фраке вместе с дирижером и Альфредом Гариевичем тогда встали вечером у этой афиши, чтобы все видели, что зрителей обманывают.
Помимо громадного интеллекта, Альфред обладал невероятным обаянием, лучшими человеческими качествами — отзывчивостью, справедливостью, глубоким проникновением в мысли других людей. Редкая натура и людей подобных ему, боюсь, я не встречала. А насколько он был земным, — это являлось частью его доктрины: он понимал как высокое начало в культуре, так и низкое, и низким не пренебрегал. Это совмещение — суть его мировоззрения, — ведь мы всегда находимся между этими двумя безднами...
Прежде всего, это феномен запрещенной музыки. Люди сначала понимают, что это автор подпольный или представляющий собой какое-то скрытое, не вполне разрешенное явление. Они уже по этому поводу заранее радуются, готовы перенести все, что угодно, в том числе, и не только такие милые, а гораздо более серьезные издевательства над своей собственной психикой, которые у Шнитке встречаются довольно часто. Это очень жестокий композитор. Это музыка, которая напрямую, тысячью нитей связана с тем кругом людей, без которых она бы не вышла за пределы письменного стола Альфреда Шнитке или первой студии Мосфильма, где писались саундтреки к советским фильмам. А он написал музыку к 60-ти, как минимум, советских фильмов. То есть, это запрещенный автор, автор, которого пробивали все эти композиторы.